Super 8 y la fábula Sci-Fi

Super 8 ha recuperado una forma de hacer cine. Tal y como se esperaba. Antes de que la cinta dirigida por JJ Abrams y producida por Steven Spielberg llegara a las salas ya se hablaba de su innumerable cantidad de referentes cinematográficos, los cuales han acabado convirtiéndose en el principal foco de atención tanto para críticos como para espectadores. ¿Pero cuál es la clave que liga a Super 8 con las ya archiconocidas Los Goonies o E.T?

Se trata de un fondo narrativo común. En él se establece una fábula fantástica que relaciona dos dimensiones del conflicto: el desequilibrio del componente emocional de los protagonistas y la alteración de su entorno tras aparecer en él un elemento extraordinario. El primero aporta profundidad a la historia; el segundo debe enganchar, mantener ritmo y deleitar al espectador que busca puro entretenimiento en la pantalla. Todo ello teniendo en cuenta los guiños culturales y el enfoque juvenil que empatizan con el espectador.

Así sucede en Super 8 con el enfrentamiento padre/hijo (junto a la siempre presente nostalgia hacia la madre) y la aparición del terrorífico extraterrestre. En E.T (uno de sus muchos referentes) la ausencia del padre y el carácter solitario del protagonista eran las premisas que se enlazaban luego con la aparición del marciano. Pese a que son películas muy diferentes, el resultado está claro en ambos casos: relatos que desarrollan un cine de aventuras vibrante complementándose con una sólida base emocional que lo sustenta.

Y justo eso mismo, esa fórmula que puede convertirla en un gran reclamo, ha sido también una crítica recurrente. ¿Aporta de verdad algo nuevo Super 8 o es una película que se fundamenta en repetir lo que ya hicieron los clásicos a los que tanto debe? Cierto es que comparten una importante base narrativa y numerosas características que evidencian la notable influencia, pero también posee elementos propios que juegan su papel. La experiencia televisiva de Abrams (de sobra conocida) ha matizado el relato con un tono más oscuro y una dosis de su característico suspense (el accidente del tren, los pequeños cubos o el papel de los militares).

Sin embargo, no suponen más que meros repuntes de una voz personal que, ante todo, ha querido reivindicar una manera de contar historias. Sin ninguna vuelta de tuerca pero con una efectividad fuera de toda duda. Al menos, para los nostálgicos.

La adaptación 'literal' en Miedo y Asco en la Vegas

Llevar a la pantalla una obra literaria conlleva un trascendental trabajo de representación creativa. Se trata de darle forma audiovisual a lo que el autor del libro sugiere con palabras. La lectura conlleva y exige la reconstrucción mental de todo aquello que nos están contando, creando el ambiente, la imagen y los rostros de la historia. Cada persona es siempre una mirada distinta. La literatura requiere de la 'dirección' del lector para completar la historia.

En el cine pasa algo casi contrapuesto. El autor pone en escena su historia dentro del 'mundo' que él ha imaginado, y el espectador se encarga de intuir lo que hay detrás de cada imagen o acción en la película. Por muy fiel que se pretenda ser a un texto, la adaptación siempre será personal, una versión más como la de cualquier otra persona que lo haya leído. Como ya comentamos, no se trata de ceñirse a él, sino de ser fiel a la idea que transmite.

Un pequeño ejemplo rescato de Miedo y asco en las Vegas de Terry Gilliam, que adaptó la obra de Hunter S. Thompson de una forma muy cercana a la novela. Primero el texto escrito, luego la escena de la película. ¿Era así como lo habíais imaginado?

" Bueno. Presentarse en el hotel. Pero cuando por fin llegamos al Hotel Mint, resultó que mi abogado no era capaz de enfocar como es debido el procedimiento de inscripción. Nos vimos obligados a hacer cola con todos los demás... lo que resultaba sumamente difícil dadas las circunstancias. Yo no hacía más que repetirme: 'Tranquilo, calma, no digas nada. Habla sólo cuando te pregunten: nombre, categoría y asociación de prensa, nada más, procura ignorar esta droga terrible, fingir que no está pasando...'
- Hola, qué hay -dije-, me llamo... Bueno, Raoul Duke... sí, está en la lista, seguro. Comida gratis, sabiduría total, cobertura absoluta... ¿por qué no? Traigo conmigo a mi abogado, y, ya sé, que su nombre no está en la lista, pero tenemos que ocupar esa suite, sí. Bueno, este hombre en realidad es mi chófer. Trajimos este Tiburón Rojo desde el Strip y es hora ya de que descansemos, ¿no? Sí. No tiene más que comprobar la lista y verá. No hay ningún problema. ¿Qué pasa? ¿No me oye?
La mujer ni siquiera pestañeó.
- Su habitación todavía no está lista -dijo- pero hay una persona que le busca.
- ¡No! -grité- ¿Por qué? ¡Si todavía no hemos hecho nada!
Sentía las piernas como de goma. Me agarré a la mesa y me derrumbé hacia ella cuando alzó el sobre, pero me negué a aceptarlo. La cara de aquella mujer empezaba a cambiar: se hinchaba, palpitaba... ¡horribles mandíbulas verdes y colmillos saltones, la cara de una murena! ¡Veneno mortífero! Me lancé hacia atrás contra mi abogado, que me agarró de un brazo mientras se inclinaba para coger la nota.
- Ya arreglo yo esto -dijo a la mujer murena-. Este hombre está mal del corazón, pero yo tengo medicina suficiente. Soy el doctor Gonzo. Preparen inmediatamente nuestra suite. Estaremos en el bar. "

Tres pasos del melodrama en 'Todo sobre mi madre'

El melodrama es siempre un género denso y duro para quien trata de ponerlo en práctica. Su base se asienta en el papel emocional de los personajes, un territorio pantanoso que siempre resulta complicado de moldear. En el Hollywood de los años 30, 40 y 50, en pleno auge de este tipo de producciones, se asentaron las bases de las historias melodramáticas que con el tiempo se convirtieron en las señas de identidad de este subgénero.

Aunque algo olvidado en el cine contemporáneo, es curioso observar como esas premisas del cine clásico pueden todavía sobrevivir en una concepción artística radicalmente diferente en muchos otros aspectos. Almodóvar las adapta, quizá inconscientemente, en su obra más emblemática y premiada hasta el momento, Todo sobre mi madre, bajo la tutela de su voz propia y la atrevida apuesta argumental. Formal y discursivamente dista mucho de los melodramas clásicos, pero todavía se guardan esos pasos estructurales de la trama.

Aquí un breve repaso de ellos:

- Desolación/frustración: Hay un vuelco en la vida del personaje. La pérdida lo aflige y bloquea. Para salir de la encrucijada sentimental deberá tapar a las heridas abiertas que ha dejado el inesperado giro y a todo lo que hay detrás de él.

- Aceptación / Reencuentro: El personaje intentará sobreponerse desde el dolor. La vuelta al pasado suele ser la única forma de comenzar a levantarse. Resolver los problemas que no se pudieron afrontar entonces es la clave para que pueda salir de su conflicto.

- Reconciliación / Nueva vida: Se presenta el paso definitivo para que el protagonista pueda dejar todo atrás e iniciar una nueva etapa. El clímax traerá la acción clave del conflicto que culminará sus objetivos, y tras su resolución mitigará por fin la amargura.

El valor de la metáfora en el corto

Al enfrentarse a una historia con duración delimitada y muy breve (como suele ocurrir en los concursos de cortometrajes que ahora abundan en Internet) aparece con frecuencia una pregunta que a veces puede llevar al hastío a cualquiera. ¿Cómo contar mucho en poco tiempo? Por escasa que sea la duración del corto, siempre se puede conseguir hilar una narración convencional. Pero la propia limitación de tiempo abre otros caminos por los que se puede narrar desde ángulos diferentes.

En los cortometrajes la metáfora tiene una cabida especial, pues en metrajes reducidos se conserva mejor su fuerza y se puede estructurar mejor una historia partiendo de ellas. A partir de un planteamiento simbólico, se puede potenciar el mensaje y darle un mayor atractivo.

Las metáforas pueden abarcar todo tipo de contenidos, si bien pueden ser desde un objeto hasta una dimensión o una idea. Su rol narrativo se puede escoger libremente, aunque con mucho cuidado ya que es clave a la hora de desarrollar el relato (no será lo mismo si la metáfora sea un personaje o una lámpara de adorno).

La metáfora funciona cuando se plantea como un concepto definido, cuando sugiere una idea y la expresa de forma artística. No es un pegote que se coloca para el lucimiento. Por ello, es fundamental que su conexión con los elementos tanto del guión como técnicos o de puesta en escena sea milimétrico. Cualquier fallo puede despistar al espectador. Los cortos metafóricos conllevan siempre un enorme factor riesgo, porque nunca es seguro que el contenido conceptual conecte con el público tal y como el autor quisiera.

Aquí dejo un cortometraje finalista en Notodofilmfest, Los Supermartínez de David Valero Simón. Una apuesta atrevida ejecutada con mucho rigor. Todo un ejemplo de cómo llevar la metáfora a la pantalla.

Cormac McCarthy, los Coen y el final áspero de No es país para viejos

En la construcción de personajes siempre existe una jerarquía concreta que se debe respetar. Si un personaje no ha sido presentado con un rol principal, no podrá asumirlo durante el desarrollo de la trama, así como los personajes principales deberán cumplir su cometido argumental durante toda la película. Quebrar esta regla es posible, pero para ello hay que desarrollar una estructura que justifique el cambio de roles o personajes. Es algo que ocurre por ejemplo en las películas divididas en capítulos o formadas por muchos relatos independientes.

En la literatura es mucho más frecuente encontrarse con este tipo recursos. Las características del lenguaje escrito dan mayor libertad al autor para cambiar el punto de vista y así poder jugar con los personajes trasladando el peso narrativo de un lado a otro. Sin embargo, en el cine las limitaciones propias del medio hacen menos flexible el relato para utilizar estos recursos.

El "abandono" del protagonista por McCarthy y los Coen

¡Aviso! ¡Spoilers!

En el libro de Cormac McCarthy No es país para viejos el autor relata en tercera persona, aunque dando también cabida al mundo interior de algunos personajes (el viejo Sheriff que comienza como secundario). En su adaptación al cine, los hermanos Coen no consiguen distanciarse tanto de la historia pues acaparan demasiado el conflicto entre Moss, protagonista al que mejor construyen y más cuidan, y Chirgurh, el villano indestructible interpretado por Bardem.

Tras centrarse en ese conflicto al más puro estilo western, los Coen acaban despistando al espectador cuando matan al personaje principal antes del desenlace de la película. En el libro McCarthy se cubre las espaldas recurriendo a otros personajes, apoyándose también en un cambio de registro en el lenguaje dándole mayor introspección al relato. Pero cuando los Coen recurren a estos otros personajes, todo parece más hueco porque los secundarios no han acabado de imponerse (sobre todo el sheriff que tiene en el libro un papel más definido). Quizá con otro enfoque, algo menos brusco y con mayor detenimiento en las tramas paralelas, el final podría contener un mayor fuerza.

La muerte de Moss en un off, justo después de verlo sobrevivir a una brutal persecución durante una hora y media, a falta de 20 minutos para finalizar. ¿Es esto lo que se espera de un protagonista?

Estereotipo y arquetipo: Los polos opuestos en la creación artística

Cito de la crítica en el diario ABC sobre la película No lo llames amor... llámalo X firmada por Javier Cortijo:

"Mala, repleta de chistes de barra de Whiskería, situaciones sitcom de vergüenza ajena, y personajes casposos y arquetípicos"

Me sorprende mucho el calificativo "arquetípico" dentro del razonamiento utilizado por Cortijo para enjuiciar la construcción de personajes de esta película. Creo que todos captamos el sentido que pretende darle, ya que se encuentra marcada por un análisis más cercano al reproche que a la argumentación. Pero el significado real, o al menos el significado que se le atribuye al término "arquetipo" en la creación artística, difiere mucho del concepto que aquí se maneja.

¿Pero qué es un arquetipo? ¿Es acaso un sinónimo estereotipo (palabra que seguramente a todos los lectores nos habrá venido a la cabeza)? ¿Hay diferencia entre estos dos términos?

Recurriendo al socorrido y universal recurso del diccionario, nos encontramos con la clave del asunto:

" Arquetipo: Modelo original y primario en un arte u otra cosa."

" Estereotipo: Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable. "

La oposición entre uno y otro concepto se aprecia claramente. El arquetipo marca una forma única, exclusiva, sobre cómo desarrollar una idea, mientras que el estereotipo hace referencia a plantemientos ya instaurados de manera generalizada en el colectivo social. Lo primero es propio; lo segundo común. Una diferencia radical sobre la que se asientan importantes bases de la producción artística.

Arquetipo y estereotipo en el guión

Tanto en el guión como en cualquier otro tipo de obras, recurrir al estereotipo es un recurso pobre. Su concepción está basada en el tópico y los lugares comunes y casi siempre resulta hueco. No hay nada diferente, nada nuevo, se ofrece lo mismo con distinto envoltorio. Muchas veces estas fórmulas vienen incluidas en los clichés de género o en modas narrativas, cosa que no se debe descuidar nunca. Además, están presente en todos los ámbitos: Tanto en las características de los personajes como en las estructuras del relato, recursos de guión...

Sin embargo, el arquetipo ofrece un mundo extraño, desconocido para el espectador que es atraído por su carácter insólito y desconocido. El gran mérito de construir un buen arquetipo reside en la habilidad para darle a esa historia exótica un carácter absoluto, que sea reflejo de lo que vivimos y sentimos día a día desde una óptica que aporte diferentes matices. Lo que muchas veces facilitará el salto a una narración arquetípica será la búsqueda de nuevos modelos, nuevas referencias o aptitudes creativas.

Para concluir de la forma más esclarecedora posible, una cita del gurú del guión Robert Mckee definiendo estos dos conceptos:

"Las historias arquetípicas desvelan experiencias humanas universales que se visten de expresión única y de una cultura específica. Las historias estereotipadas carecen tanto de contenido como de forma. Se reducen a una experiencia limitada de una cultura concreta disfrazada con generalidades"

Visto esto, no creo que una historia de "barra de Whiskería" sea propia de una construcción arquetípica. Javier Cortijo, gran crítico al que admiro, se cuela en esta ocasión con un desliz léxico muy frecuente y extendido. No tiene mayor importancia, pero, a la hora de crear, esa frontera se mantiene siempre sólida e inamovible.

American Beauty y el 'cebo' en la primera escena

El 'cebo' es un recurso que busca el impacto directo saltándose el desarrollo lineal del discurso. Consiste en mostrar una escena que suponga un anticipo en la trama, de forma que ese 'sacrificio' argumental consiga generar interés en el espectador y lo predisponga hacia el resto del relato. Se sitúa muy frecuentemente en las primeras escenas de la película, o por lo menos dentro del primer acto de la misma.

En muchas ocasiones se opta por desvelar una parte del desenlace, pero no siempre es necesario sacar algo del contenido del final. Independientemente de lo que se decida extraer, la escena debe enlazarse siempre de forma lógica con la escena que irá a continuación. Si se opta por un pegote sin sentido que se coloca para producir efecto se romperá la coherencia del discurso. Siempre debe ir hilado de alguna forma con el arranque del relato para evitar que se quede aislado.

Ante todo, hay que evitar colocar en el cebo un detalle que desvele el eje argumental, que quiebre el interés de la historia. La escena da una pista, contextualiza y describe el tono de la película, pero nunca ofrece puntos clave. En ese caso, el interés que se pretende crear se derrumbaría durante el resto de la trama.

La hija y la cámara: el cebo en American Beauty

El guionista Allan Ball utiliza el cebo enlazado en dos escenas. En la primera escena, la hija habla con alguien que la graba en cámara de video y le dice que si sería capaz de matar a su padre (Lester, el protagonista de la película). En la segunda, nos desvela que efectivamente Lester está muerto.



El cebo se lanza de forma certera y muy atractiva combinando el intimismo de la primera escena con el tono sarcástico de la siguiente. Nos dice que una hija planea matar a su padre, y que efectivamente éste ha fallecido. ¿Se cumplirá esto? ¿Cómo llegará la historia a ese punto dramático tan controvertido? Ahí se generan expectativas, y se gana gran parte de la atención del espectador.

Uncle Boonmee recuerda el cine experimental

No se puede buscar coherencia en esta película. No al menos coherencia narrativa tal y como viene definida en los cánones habituales del cine. Quizá sí se pueda encontrar un discurso coherente subyaciendo debajo de la neblina de una trama difusa, diluido sobre una amalgama de simbolismos y metáforas dispuestos para provocar una sugestión sensorial o emocional que esquive en todo momento cualquier atisbo de racionalidad. La película de Apichatpong Weerasethakul juega a abrir caminos y a no cerrar ninguno, y eso es lo que rompe la lógica, lo que aparentemente disuelve la coherencia.



El film es, como su autor lo ha definido, un ejercicio de 'Open Cinema', cine abierto, sin límites ni fronteras de convención. El contenido evoca sin explicar, y el espectador interpreta y asimila sin inferir en argumentos. He aquí lo que considero como la esencia del cine experimental: Más allá de la idea del film como "experimento" donde el realizador explora y reinventa nuevos patrones artísticos, la base de este género cinematográfico es la concepción de un producto que el espectador deba probar, examinar y completar. En definitiva, el público también debe "experimentar" la película, darle un sentido propio y construirla desde lo abstracto y emocional.

Y a partir de estas premisas, ¿vale todo?. No. Para que haya cine debe existir narración, de una u otra forma. La materia conceptual debe estar unida siempre a una historia. De lo contrario, estaríamos hablando de videoarte u otros formatos de creación audiovisual. La forma de darle la vuelta a esa gran regla de oro es, como en el caso de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, una de las grandes motivaciones para este tipo de cine. A partir de aquí todo vale.




Este es el juego que propone Weerasethakul, un ejercicio que cabalga entre el cine surrealista y fantástico en busca de la conciencia existente entre lo real y lo místico. La unión entre estos dos mundos es la enfermedad de su protagonista Boonmee, que está al borde de la muerte sufiriendo problemas renales. Este es el nexo necesario que justifica el aluvión de cine simbólico durante 113 minutos. Un mero pretexto, un Macguffin que contextualiza el contenido para que pueda transcender más allá. Aquí se genera la trama y se comienza a construir.




Su lentitud, su incoherencia o su lirismo casi desmedido entroncan con una apoteosis visual y conceptual que va en busca del límite de lo sensible, allá donde esta frontera choca con lo reflexivo. Y en ese punto, la mente del espectador mastica y paladea cada fotograma. Aquí es donde empieza la "experiencia". O quizá sea donde acabe. Ni idea, porque cada persona experimenta a su manera.

El nudo de la trama y la pastilla de Neo en Mátrix

A veces todo se resume en elegir entre la pastilla roja o la azul. Aquella imagen de Morfeo sosteniendo las píldoras que le mostraban a Neo los dos caminos que podía tomar representa un ejemplo muy claro y elemental de lo que es el nudo de trama. Este recurso implica la aparición de un punto de inflexión principal donde el protagonista de la historia, una vez inmerso en el conflicto planteado, encauza la acción tomando un rumbo concreto, eligiendo cómo se quiere enfrentar a esa situación en la que se ha visto inmerso.

Existen muchas formas de realizar esa transición del primer acto de planteamiento al desarrollo más allá del nudo de trama que aquí explicamos. El incidente incitador, el detonante... son muchas las fórmulas y no hay una mejor que otra. Todo depende, como siempre, del ritmo y el contenido de la historia que se quiera contar. Sin embargo, todas coinciden en el mismo punto: el protagonista debe tomar parte implícita o explícitamente del giro de la historia. Siempre debe actuar como eje de la narración y no al revés.

En este caso, el nudo de trama debe ser activo, es decir, el personaje debe elegir el camino de la acción y emprenderla, no recibirla (en ese caso sería pasivo). La forma más natural, como en el ejemplo de Mátrix, de realizar este giro es mediante la toma de decisiones. En una situación concreta el personaje se ve forzado a actuar sobre el conflicto decántandose por una opción posible acorde con la actitud adoptada por el mismo en el relato.




Es muy positivo ofrecer varias alternativas posibles, no necesariamente dos o no siempre claramente expresas en la trama. Una de las fórmulas más efectivas consiste en mostrar las disyuntivas posibles para comprobar después si la que ha escogido el personaje se impone sobre las demás en el desenlace. Hay muchas posibilidades más, no importa si las otras opciones se pierden y ya serían posibles nunca más una vez tomada la decisión, tal y como le sucede a Neo decide ir a Mátrix y ya no puede volver a su vida normal. Lo importante es dejar claro el sentido de la película una vez producido el giro argumental.

La inclusión del nudo de trama debería respetar más o menos la estructura de los tres actos, y colocarse justo detrás del primer acto. Es decir, sobre los minutos 25 o 30. No tendría sentido alargarlo una hora pues rompería el ritmo del discurso narrativo. Además, hay que procurar que en la escena se produzca un "mini-clímax", que sea una situación de tensión o de impresión dramática, con mucha ambientación para que se remarque la fuerza del giro que se va producir en la película.

En el ejemplo de Mátrix, aunque sea de una forma demasiado elemental y algo previsible, se cumplen todos los elementos comentados de una forma muy clara. En esta escena se resume y reformula el planteamiento en boca de Morfeo y Neo frente a él es quien decide el rumbo de la película.