El valor de la metáfora en el corto

Al enfrentarse a una historia con duración delimitada y muy breve (como suele ocurrir en los concursos de cortometrajes que ahora abundan en Internet) aparece con frecuencia una pregunta que a veces puede llevar al hastío a cualquiera. ¿Cómo contar mucho en poco tiempo? Por escasa que sea la duración del corto, siempre se puede conseguir hilar una narración convencional. Pero la propia limitación de tiempo abre otros caminos por los que se puede narrar desde ángulos diferentes.

En los cortometrajes la metáfora tiene una cabida especial, pues en metrajes reducidos se conserva mejor su fuerza y se puede estructurar mejor una historia partiendo de ellas. A partir de un planteamiento simbólico, se puede potenciar el mensaje y darle un mayor atractivo.

Las metáforas pueden abarcar todo tipo de contenidos, si bien pueden ser desde un objeto hasta una dimensión o una idea. Su rol narrativo se puede escoger libremente, aunque con mucho cuidado ya que es clave a la hora de desarrollar el relato (no será lo mismo si la metáfora sea un personaje o una lámpara de adorno).

La metáfora funciona cuando se plantea como un concepto definido, cuando sugiere una idea y la expresa de forma artística. No es un pegote que se coloca para el lucimiento. Por ello, es fundamental que su conexión con los elementos tanto del guión como técnicos o de puesta en escena sea milimétrico. Cualquier fallo puede despistar al espectador. Los cortos metafóricos conllevan siempre un enorme factor riesgo, porque nunca es seguro que el contenido conceptual conecte con el público tal y como el autor quisiera.

Aquí dejo un cortometraje finalista en Notodofilmfest, Los Supermartínez de David Valero Simón. Una apuesta atrevida ejecutada con mucho rigor. Todo un ejemplo de cómo llevar la metáfora a la pantalla.

Estereotipo y arquetipo: Los polos opuestos en la creación artística

Cito de la crítica en el diario ABC sobre la película No lo llames amor... llámalo X firmada por Javier Cortijo:

"Mala, repleta de chistes de barra de Whiskería, situaciones sitcom de vergüenza ajena, y personajes casposos y arquetípicos"

Me sorprende mucho el calificativo "arquetípico" dentro del razonamiento utilizado por Cortijo para enjuiciar la construcción de personajes de esta película. Creo que todos captamos el sentido que pretende darle, ya que se encuentra marcada por un análisis más cercano al reproche que a la argumentación. Pero el significado real, o al menos el significado que se le atribuye al término "arquetipo" en la creación artística, difiere mucho del concepto que aquí se maneja.

¿Pero qué es un arquetipo? ¿Es acaso un sinónimo estereotipo (palabra que seguramente a todos los lectores nos habrá venido a la cabeza)? ¿Hay diferencia entre estos dos términos?

Recurriendo al socorrido y universal recurso del diccionario, nos encontramos con la clave del asunto:

" Arquetipo: Modelo original y primario en un arte u otra cosa."

" Estereotipo: Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable. "

La oposición entre uno y otro concepto se aprecia claramente. El arquetipo marca una forma única, exclusiva, sobre cómo desarrollar una idea, mientras que el estereotipo hace referencia a plantemientos ya instaurados de manera generalizada en el colectivo social. Lo primero es propio; lo segundo común. Una diferencia radical sobre la que se asientan importantes bases de la producción artística.

Arquetipo y estereotipo en el guión

Tanto en el guión como en cualquier otro tipo de obras, recurrir al estereotipo es un recurso pobre. Su concepción está basada en el tópico y los lugares comunes y casi siempre resulta hueco. No hay nada diferente, nada nuevo, se ofrece lo mismo con distinto envoltorio. Muchas veces estas fórmulas vienen incluidas en los clichés de género o en modas narrativas, cosa que no se debe descuidar nunca. Además, están presente en todos los ámbitos: Tanto en las características de los personajes como en las estructuras del relato, recursos de guión...

Sin embargo, el arquetipo ofrece un mundo extraño, desconocido para el espectador que es atraído por su carácter insólito y desconocido. El gran mérito de construir un buen arquetipo reside en la habilidad para darle a esa historia exótica un carácter absoluto, que sea reflejo de lo que vivimos y sentimos día a día desde una óptica que aporte diferentes matices. Lo que muchas veces facilitará el salto a una narración arquetípica será la búsqueda de nuevos modelos, nuevas referencias o aptitudes creativas.

Para concluir de la forma más esclarecedora posible, una cita del gurú del guión Robert Mckee definiendo estos dos conceptos:

"Las historias arquetípicas desvelan experiencias humanas universales que se visten de expresión única y de una cultura específica. Las historias estereotipadas carecen tanto de contenido como de forma. Se reducen a una experiencia limitada de una cultura concreta disfrazada con generalidades"

Visto esto, no creo que una historia de "barra de Whiskería" sea propia de una construcción arquetípica. Javier Cortijo, gran crítico al que admiro, se cuela en esta ocasión con un desliz léxico muy frecuente y extendido. No tiene mayor importancia, pero, a la hora de crear, esa frontera se mantiene siempre sólida e inamovible.

Uncle Boonmee recuerda el cine experimental

No se puede buscar coherencia en esta película. No al menos coherencia narrativa tal y como viene definida en los cánones habituales del cine. Quizá sí se pueda encontrar un discurso coherente subyaciendo debajo de la neblina de una trama difusa, diluido sobre una amalgama de simbolismos y metáforas dispuestos para provocar una sugestión sensorial o emocional que esquive en todo momento cualquier atisbo de racionalidad. La película de Apichatpong Weerasethakul juega a abrir caminos y a no cerrar ninguno, y eso es lo que rompe la lógica, lo que aparentemente disuelve la coherencia.



El film es, como su autor lo ha definido, un ejercicio de 'Open Cinema', cine abierto, sin límites ni fronteras de convención. El contenido evoca sin explicar, y el espectador interpreta y asimila sin inferir en argumentos. He aquí lo que considero como la esencia del cine experimental: Más allá de la idea del film como "experimento" donde el realizador explora y reinventa nuevos patrones artísticos, la base de este género cinematográfico es la concepción de un producto que el espectador deba probar, examinar y completar. En definitiva, el público también debe "experimentar" la película, darle un sentido propio y construirla desde lo abstracto y emocional.

Y a partir de estas premisas, ¿vale todo?. No. Para que haya cine debe existir narración, de una u otra forma. La materia conceptual debe estar unida siempre a una historia. De lo contrario, estaríamos hablando de videoarte u otros formatos de creación audiovisual. La forma de darle la vuelta a esa gran regla de oro es, como en el caso de Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, una de las grandes motivaciones para este tipo de cine. A partir de aquí todo vale.




Este es el juego que propone Weerasethakul, un ejercicio que cabalga entre el cine surrealista y fantástico en busca de la conciencia existente entre lo real y lo místico. La unión entre estos dos mundos es la enfermedad de su protagonista Boonmee, que está al borde de la muerte sufiriendo problemas renales. Este es el nexo necesario que justifica el aluvión de cine simbólico durante 113 minutos. Un mero pretexto, un Macguffin que contextualiza el contenido para que pueda transcender más allá. Aquí se genera la trama y se comienza a construir.




Su lentitud, su incoherencia o su lirismo casi desmedido entroncan con una apoteosis visual y conceptual que va en busca del límite de lo sensible, allá donde esta frontera choca con lo reflexivo. Y en ese punto, la mente del espectador mastica y paladea cada fotograma. Aquí es donde empieza la "experiencia". O quizá sea donde acabe. Ni idea, porque cada persona experimenta a su manera.

'Déjame entrar' y las fronteras del cine de género

Muchas veces somos demasiado reduccionistas. Queremos ver en un árbol el bosque, y en el bosque siempre vemos el mismo árbol. Queremos siempre cuantificar, medir y cualificar lo que observamos y para ello recurrimos a fórmulas y atajos que simplifican esa explicación de lo que percibimos.

Nuestra forma de clasificar el cine es mediante los géneros. Esta forma de catalogar los registros cinematográficos ha logrado arraigar muchas bases que han enriquecido el cine. Y, obviamente, han facilitado la nomenclatura y el proceso de identificación de lo que el espectador ve en la cartelera. Con los años, esta definición de los géneros dio lugar a la creación del llamado 'cine de género', caracterizado por tomar asiento en las estructuras tipo y los recursos más comunes de las cintas de temáticas similares.

En principio, esto es algo positivo. Hay espectadores con gustos concretos y comunes, que demandan un tipo de cine con unas formas concretas. Esto no quiere decir que ese público busque siempre las mismas premisas, los mismos ambientes o los mismos enfoques. Aquí está el error. El cine de género siempre guarda patrones comunes, un universo conceptual donde desarrollar las ideas e historias. Pero hoy en día se tiene la concepción, no sé si general pero por lo menos sí mayoritaria, del cine de género como un planteamiento de base inicial encorsetado en los lugares comunes, que reincide en los mismos recursos y en las mismas contrucciones una y otra vez.

¿Pero verdaderamente es eso el cine de género? No. A la hora de abordar una historia de 'género' se puede ir mucho más allá incluso en el más ceñido de todos ellos. No se trata de hacer una especie de 'película tipo', sino de desarrollar un film sobre una naturaleza temática concreta. Y todavía hay ejemplos de todo esto.



Déjame entrar, la película sueca de Tomas Alfredson, representa una forma de entender el cine de género con la mirada amplia. No podemos decir que el guión esté totalmente libre de recursos comunes del cine de terror, pero es el enfoque lo que la hace tan valiosa. Porque ante todo, en Déjame entrar vemos un mensaje, una trama que va mucho más allá de los sustos, la oscuridad y, por supuesto, de los vampiros en sí mismos.



Esta tierna historia de dos niños que se quieren y se comprenden a pesar de tratarse de seres dispares y contrapuestos se sitúa perfectamente dentro de ese espacio imaginario del terror. Sin embargo, la base argumental no es el miedo, sino la relación entre estos dos chicos, la complejidad de sus situaciones y su forma de retroalimentarse ayudándose a superar las difíciles situaciones por las que ambos atraviesan. Los conceptos del género se desarrollan como un elemento discursivo, como una metáfora o extensión de las crueles situaciones a las que están sometidos Oskar y Eli.

Es una visión diferente del concepto del mal, de la injusticia y la supervivencia. Pero, sobre todo, se trata de otra una forma alternativa del cine de terror. Tan íntima como sobrenatural. Una visión heredera de la misma Nosferatu de Murnau, que es quizá la mejor cinta de género de la historia.

Cortometrajes: El giro final

El cortometraje, tan extendido y con tan buena salud en España, tiene algunos recursos a nivel de guión muy interesantes que se han extendido casi como una marca de identidad. Evidentemente, casi siempre son elementos adaptados de los formatos mayores, pero en ocasiones acaban por tener ciertas particularidades características del corto.

Uno de ellos, muy común sobre todo en los metrajes más reducidos, es el 'giro final', un acertado recurso para rematar el corto, donde la sorpresa siempre cobra un gran valor. Se trata de enseñar una parte elemental de la trama que se desconocía en el punto álgido del desarrollo, dando así un nuevo sentido a todo lo que hemos visto anteriormente.

El peligro principal de este giro es su empleo excesivamente premeditado, que la historia sólo pueda apoyarse en la acción posterior y que todo el desarrollo sea una excusa para dar el golpe final. El planteamiento debe dejar en el aire alguna pequeña incógnita que finalmente se resuelva en la parte final de una forma natural. Al ser un recurso bastante extendido, el público suele estar bastante alerta, por lo que hay que apostar por giros impredecibles e inesperados, que sorprendan y dejen un buen sabor de boca. Pero, ante todo, hay que hacerlo con sutileza y naturalidad, que complete el mensaje del film y no sea un simple pegote efectista.

Para ilustrar, tres cortos (el último son en realidad 3 cortos que forman uno entero, el giro está en el último corto) sacados del festival Notodofilmfest y que han tenido éxito en el certamen.

Por ser como eres de Álvaro Fernández Armero



Próxima estación de Carlos Agulló Coloma



Código 7 de Nacho Vigalondo

La adaptación literaria: Kubrick 'Cantando bajo la lluvia'

¡Aviso! ¡Spoilers!

Ideas y contenido

La adaptación literaria es un recurso muy extendido a la hora de llevar a cabo producciones cinematográficas. Tanto es así, que en algunos de los premios más reconocidos (como es el caso de los Oscars) se les deja un hueco a los films basados en historias ya escritas, bien sean novelas, relatos, biografías...

A simple vista puede parecer más sencillo el redactar un guión adaptado que uno con idea original, pues no hay que invertir tanto ingenio en la concepción de la trama y algunas de las pautas del relato ya vienen marcadas en la 'obra madre'. Sin embargo no se puede considerar de este modo, pues el cambio del lenguaje literario al lenguaje audiovisual puede resultar verdaderamente complejo. En muchas ocasiones las obras literarias abusan de las descripciones detalladas, tanto en el plano exterior como en el psicológico. La acción queda muy diluida y hay que saber seleccionar las claves de la historia que mayor fuerza tendrán visual y dramáticamente. Además, siempre existen las exigencias "comerciales" cuando se trata de un libro conocido, que exigen ser fiel a la mayor parte del texto y despegarse de él lo menos posible.

No necesariamente todo lo que aparezca en el guión debe estar en el libro, y viceversa. Es un error el tratar de adaptar una historia al cine tal cual está escrita literariamente. Hay que tratar de ser fiel a la idea de la obra en cuestión, pero también tener en cuenta las características del medio con que trabajamos y sus limitaciones o puntos fuertes respecto a la palabra escrita. Y si quieres dejar una añadir un elemento propio que no mancille la idea original ni la haga perder su sentido inicial... ¿Por qué no? El guionista es responsable del nuevo texto, y mientras se aporte nuevo contenido con sentido común nada es reprochable.

Los recursos de Kubrick

Stanley Kubrick es uno de los cineastas que más guiones adaptados ha firmado. En muchas ocasiones, lo hacía conjuntamente con el escritor de la novela en cuestión. Toda su filmografía, exceptuando sus dos primeros trabajos, está basada en anteriores textos literarios. Kubrick es el mayor ejemplo de talento a la hora de traducir ideas literarias en contenido audiovisual.

Hay multitud de los ejemplos para observar cómo las aportaciones adicionales en la redacción del guión pueden enriquecer y favorecer el sentido del texto a la hora de adaptarlo en la pantalla.
En una de las escenas más famosas de la Naranja mecánica, obra cumbre basada en la novela del mismo nombre escrita por Anthony Burgess, Kubrick se atreve a añadirle al relato un pequeño recurso que reforzará el sentido y potenciará la fuerza del clímax final que en la novela resulta ciertamente ambiguo.



El Singing in the rain es canturreado por Álex, el protagonista de la historia, mientras apaliza a una pareja en su propia casa. Una escena macabra, dura, la cancioncilla sirve para caracterizar al personaje, descubrir todavía más su sadismo y la diversión que siente cada vez que se expone a la ultraviolencia. La canción desaparece hasta que hasta que...



Después de mucho tiempo Álex vuelve a la casa. El señor sospecha, pero no cae en la cuenta hasta el momento en que le oye cantar de nuevo ese Singing in the rain que lleva clavado en el corazón. Se recupera un punto de valor simbólico importante para dar un giro brutal en la trama. Los hechos del pasado no abandonan a Álex aún habiendo sido tratado por el método ludovico, y sigue pagando por todo aquello que sucedió. Lo verdaderamente importante es que hay acción, ha habido un detonante que marcará el desenlace de la historia de una forma contundente, turbadora.

Por contra, en la novela de Burgess los hechos acontecen casi de pura casualidad. A Álex lo descubren tras estar con él durante unos días sospechando. Sin más, lo encierran en la habitación sabiendo que era quien ellos pensaban. Este desarrollo se puede permitir en un libro, donde todo está narrado desde la impresión personal de Álex y este no pudo saber cómo le descubrieron. La narración en una novela es de tono más introspectivo, y no es necesario un enganche como este para captar al lector. Pero en un film sería ambiguo y confuso, pues se trataría de un suceso totalmente pasivo y sería complicado averiguar el motivo que lo lleva a cabo.

Diálogos: Decir mucho sin contar nada. El estilo Tarantino

Ideas y contenido

Los diálogos son una de las claves fundamentales en el guión. Plantean múltiples recursos a la hora de desarrollar una historia, de darle el tono y el ritmo que se busca en ella. Muchas veces muestra explícitamente rasgos fundamentales de la trama o supone un paso adelante en el desarrollo de la misma. Pero sobre todo, en el diálogo vemos una muestra básica de cómo es la relación de los personajes con el entorno.

No es necesario encajar el diálogo a una herramienta narrativa, que sólo sirva para que el relato avance. Se puede describir mucho más que eso mediante las palabras en boca de los personajes. Además, también puede ser un error fatal, además de bastante común, el tener una concepción discursiva o explicativa del uso de los diálogos.

Hay que saber aprovechar el impacto que tienen las palabras en los personajes. Normalmente serán uno de los elementos que más recuerde el espectador cuando acabe la película. Situar en el film y enganchar y sorprender al público mediante el empleo de diálogos es un talento que muchas veces marca la diferencia.

Un ejemplo de ello es Quentin Tarantino. Mediante sus diálogos brillantes acopla su característico tono singular y algo estrafalario en sus películas. Además, las dota de un ritmo endiablado en el que no suele faltar ni la risa ni la tensión.

Cualquiera que haya visto sus películas Reservoir Dogs o Pulp Fiction recordará estas conversaciones que, sin contar nada, están diciendo mucho.

La premisa y la construcción de la idea

Ideas y contenido

Muchas películas están cimentadas a partir de un mensaje principal que el autor sostiene como una especie de tesis durante el desarrollo del contenido. Es la llamada premisa, un concepto heredado del teatro que autores como Lajos Egri han adaptado a la construcción del guión como un punto de partida en que basar una obra. Este recurso correctamente utilizado puede servir como hilo conductor argumental, como la forma de verbalizar una idea ambigua y darle concreción y forma.

Ante todo, la premisa debe recoger el núcleo de la idea básica, debe mostrarnos la esencia del conflicto y esclarecer su conclusión, lo que se deduce de él. Se tiene que formular brevemente, cuanto más conciso mejor, para que sea una orientación eficaz.

Para aclarar el concepto, vamos a enunciar las premisas y de algunas películas de diferentes épocas y géneros.

Ciudadano Kane
Orson Welles, 1941"Una vida sólo basada en el éxito y el dinero no te dará la felicidad"

Chinatown
Roman Polanski, 1974"La obsesión íntima y personal con el trabajo acabará haciéndote daño"

Toro salvaje
Martin Scorsese, 1980

"El orgullo y el egoísmo te harán perder lo que más quieres"

V de Vendetta
James McTeigue, 2005
"Los principios y valores están por encima de cualquier cosa"

¿Se puede contruir una historia a partir de una premisa?

Egri explica que una premisa bien definida se encarga de unir el tema escogido por el autor con los elementos básicos para la construcción del drama – personaje, contexto y conflicto- . Es decir, la premisa le da forma al tema y a la acción, definiendo el tratamiento conceptual de la historia. De un mismo tema con diferentes premisas saldrían películas opuestas, pues ésta dota a la historia de un enfoque específico que fundamenta la creación de personajes y conflictos. Basándonos en esta teoría, los personajes y el contexto “generan” las acciones que darán lugar al discurso dramático, pues éstos vienen determinados a priori por la premisa y el tema.

Éste es un punto de vista antagónico a otros también extendidos, como el precepto de La Poética de Aristóteles que antepone la creación de la acción y el conflicto a los personajes y el contexto. Ninguno es mejor el que otro de una forma empírica, sino que son una orientación, una herramienta más con la que podremos dar salida a nuestra forma de escribir.

¿Por qué se escribe tanto sobre el guión?

Ideas y contenido

Sobre el guión se ha escrito mucho, es cierto. Innumerables teorías y premisas se han desarrollado a lo largo de los años sobre este "arte" que por sus complejas características roza casi lo científico. Paradigmas, nudos de trama, incidentes incitadores, clímax, tramas, arquitramas... Todos estos conceptos han nacido para tratar de guiar a los escritores que se encomiendan a la ardua misión de contar una historia en imágenes. Recalco: una historia en imágenes, aunque el guión esté escrito en letra y papel.

En eso, precisamente, reside la dificultad (o el mérito, según lo veamos) de hacer un guión. Cuando un novelista escribe, puede escudarse en el lenguaje, puede recurrir a los múltiples recursos expresivos que éste le brinda a quien relata algo con palabras. En el guión no existe esa posibilidad. Así lo explica el guionista y productor Robert Mckee en su libro El Guión :

"Si un guionista no consigue conmovernos con la pureza de una escena dramatizada tampoco podrá ocultarse tras las palabras, como hacen los novelistas con la voz del narrador y los dramaturgos con sus soliloquios. No podrá tapar con una capa de lenguaje explicativo o emocional los agujeros de la lógica de su trama, y le reultará imposible siquiera decirnos qué pensar."

El canal fundamental es siempre la acción, algo mucho menos manipulable que el lenguaje. La historia se cuenta en imágenes, y una imagen sin acción es vacío. Todas las escenas deben estar contándonos algo, y deben hacerlo coherentemente respecto al resto de la narración. En la pantalla no hay ningún lugar donde esconderse. Si algo falla, si algo no está claro, se acaba viendo y puede que se pague muy caro.

No se puede enseñar a escribir guiones infalibles. No hay principios ni técnicas absolutas. Sólo disponemos de más de un siglo de cine y de las muchas bases y fundamentos sobre escritura de guión que se han utilizado durante este tiempo. Quien las conozca tendrá toda una serie de recursos disponibles para poder plasmar en la pantalla lo que quiere contar. Quien no, estará desprovisto de herramientas útiles para hacer que sus historias funcionen.

Presentación

'Crea-guión' tratará de mostrar y analizar las características fundamentales del guión cinematográfico. Para ello se establecerán cinco categorías/secciones, las cuales estarán relacionadas con algunos sus aspectos básicos y explicarán contenidos sobre la temática correspondiente. Se emplearán con frecuencia ejemplos de películas (con cortes de video normalmente) que puedan aclarar mejor las ideas que se traten, así como también se recurrirá a citas de manuales y libros donde se desarrollen conceptos relacionados y sean relevantes en ese contexto.

Las cinco secciones que estableceremos (al menos de momento) son las siguientes:

• Ideas y contenido: En este apartado analizaremos los diferentes recursos a la hora de llevar a cabo ideas, conceptos o temáticas en el guión. Trataremos de examinar como esa "sustancia" abstracta se logra plasmar en una pantalla.
  
• Estructura: Las estructuras sobre las que se sustenta una narración son claves a la hora de construir una historia. Comentaremos las distintas tipologías que se han establecido y los elementos que la componen, así como sus variantes posibles.
  
• Trucos y recursos: Muchas veces los guionistas utilizan ciertos 'clichés' o recursos con finalidad narrativa que se repiten como fórmulas de enganche. Hablaremos sobre los más frecuentes.
• Personajes: El motor de las películas son los personajes. Son los que dan sentido a la historia y quienes llevan el peso de la narración. Analizaremos sus aspectos claves.
  
• Errores frecuentes: Veremos algunos de los errores más comunes en los que caen las películas.